Arquivo da tag: dramaturgia contemporânea

BLASTED!

Autor: Juliana Pamplona, Direto da Questão de Crítica.

Blasted se constrói em torno de uma relação abusiva entre Ian (um homem de quarenta e cinco anos) e Cate (uma jovem de vinte e um) com problemas mentais. A primeira parte de Blasted se passa num quarto de hotel onde uma relação desigual e violenta é evidenciada entre eles graças a uma economia de palavras que compõe falas pungentes. O desdobramento se dá quando uma explosão (indicada por um buraco de bomba no cenário) torna esta relação íntima um espelho para um mundo em guerra. No ambiente do hotel detonado, um novo personagem ganha foco, um soldado anônimo. A lógica da guerra toma conta das relações e Ian passa do pólo de torturador de Cate para o de vítima do soldado. A peça apresenta uma série de horrores: amputação, canibalismo, estupro, tortura etc. As personagens falam de maneira crua e seca.

A representação da violência também apresenta inúmeros desafios. A própria encenação é convidada a achar recursos figurativos que deem conta de imagens de intensidades extremas que não poderiam ser representadas naturalisticamente. Imagens como a de um personagem em estado deplorável – cego e faminto em situação de guerra, que come um bebê morto, fazem deste pacto de recepção do público, “um pacto difícil”. Porém há uma especificidade nesta questão das imagens teatrais: elas devem se apresentar como teatrais. Não há nesta ação um esforço cênico de que a cena do canibalismo, por exemplo, pareça “real”, entretanto, a própria indicação em cena de que isto é feito suscita repulsa pela parte do público que não se propuser imaginar o ato.

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Festival de Curitiba atrai jovem cena teatral do Rio


Foto: Analu Prestes / Divulgação

Texto de: Lucas Neves, direto da Folha Ilustrada.

A cena carioca desembarca com uma delegação numerosa na capital paranaense, na próxima edição do Festival de Curitiba, que acontece de 29/3 a 10/4. A programação oficial será divulgada hoje, mas a Folha levantou os nomes de cerca de 20 espetáculos escalados para a principal seção do evento, a Mostra Contemporânea.

Essa divisão do festival tem, habitualmente, entre 20 e 25 montagens.

A representação do Rio é capitaneada por dramaturgos e diretores jovens, que vêm acumulando prêmios e elogios da crítica. Pedro Brício mostra sua “Comédia Russa” (com direção de João Fonseca), sobre a burocracia numa repartição pública.

Também leva na mala “Me Salve, Musical!”, em que um saguão de aeroporto entra em quarentena após uma suspeita de vírus –que empresta doses cavalares de felicidade a suas vítimas.

Já o dramaturgo Jô Bilac apresenta “Savana Glacial”, retrato de uma mulher que sofre de perda de memória recente e vê seu discreto sofrimento ser devassado por uma vizinha.

Autora de “Por uma Vida um Pouco Menos Ordinária”, Daniela Pereira de Carvalho reprisa a parceria com o diretor Gilberto Gawronski em “As Próximas Horas Serão Definitivas”.

Completam a ala carioca “Antes de a Coisa Toda Começar”, da Armazém Cia., o musical “É com Esse que eu Vou”, de Charles Moëller e Claudio Botelho, “Tathyana”, espetáculo da Cia. de Dança Deborah Colker baseado na obra de Púchkin, “Labirinto”, amarração de textos de Qorpo Santo por Moacir Chaves e sua recém-criada cia. Alfândega 88, “Um Coração Fraco”, adaptação de Domingos Oliveira para Dostoiévski, “O Livro”, monólogo escrito por Newton Moreno e dirigido por Christiane Jatahy, e “Marina”, da Cia. PeQuod, que mescla Hans Christian Andersen e Dorival Caymmi.

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Personagens nas peças de Sarah Kane

Breve estudo sobre a dramaturgia da autora inglesa

Autor: Juliana Pamplona, Direto da Questão de Crítica.

Sarah Kane trabalha com a (des)figuração como um dos elementos -chave que atravessa o corpo das personagens e que repercute, de maneira intensa, na estrutura dramática do texto. Na desfiguração das personagens, o corpo é levado a estados intensos, como a amputação e o gozo, até a figuração mínima onde há apenas vozes. A fala seca e precisa, por vezes lacônica e “insuficiente”, funciona como uma extensão deste “corpo” cuja voz e discurso são explorados quando “não é possível dizer nada”. As identidades desfeitas ou não fixas também são características presentes na investigação dramatúrgica de Sarah Kane, em que o lugar de onde estas vozes falam (especialmente em Crave e 4.48 Psychosis) é constantemente desestabilizado. Estruturalmente, os elementos como o tempo, o espaço também sofrem desestabilizações, onde convenções de unidade e definições precisas são transgredidas ou simplesmente não são oferecidas ao público.

O tempo – que é tratado ora de modo impreciso, ora obedecendo a um ritmo rigoroso – é (des)construído por elementos diversos como a repetição, a desarticulação das falas, as respirações pontuadas etc. O espaço, igualmente instável, é desestabilizado por meio de recursos como a detonação radical do cenário entre uma cena e outra, a inserção de personagens de outro “contexto”, a ligação frágil entre as cenas; o “sentido” analógico das relações interpessoais entre personagens, nas quais o espaço, ao invés de ponto de apoio, ganha mobilidade ou permanece indefinido. A noção de “enredo” também é desconstruída de maneira progressiva ao longo das cinco peças de Kane, implicando numa ação que oscila entre a atrofia de sua importância para a estrutura dramática e a construção de fluxos de ações, que se dão apenas através das falas, ações de sustentabilidade.

O presente texto faz parte de uma série de estudos realizados durante o meu período de mestrado em Artes Cênicas na UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro) e aborda as cinco peças da autora inglesa Sarah Kane (1971 – 1999) a partir das convenções de personagens.


A nova onda da dramaturgia

Olívia D’Agnoluzzo/Divulgação

Direto do Caderno G.

Após décadas em que o texto foi preterido no teatro nacional em favor de outras dramaturgias – da dança, do corpo, da estética – uma nova onda de estudiosos da palavra valoriza peças de autor. Um estímulo para isso foi a criação do Núcleo de Dramaturgia do Serviço Social da Indústria (Sesi). Em Curitiba, ele existe desde 2009.

“Muita gente ainda acha que escrever teatro é esperar baixar um ‘exu’, mas não é nada disso, há muito estudo e estratégia para construir uma grande obra”, diz o coordenador do núcleo, Marcos Damaceno. “É preciso ao menos conhecer as técnicas que existem.”

Entrando em sua terceira turma, o núcleo curitibano se prepara para mostrar no Fringe, mostra paralela do Festival de Curitiba, a partir de 29 de março, o que anda fazendo quinzenalmente no teatro José Maria Santos.

Entre 17 peças escritas por participantes e que devem ser publicadas em conjunto, uma será selecionada para montagem e apresentação dentro do Fringe. A escolha dos curadores Luiz Fernando Ramos e Gabriela Melão deve ocorrer nesta quinta-feira. Outros cinco textos serão apresentados em leitura dramática. No festival do ano passado, foi montada e encenada a peça Como Se Eu Fosse o Mundo.

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Vida e obra de Sarah Kane

Em um dia frio de fevereiro de 1999, a dramaturga Sarah Kane foi encontrada pendurada em um banheiro no King’s College Hospital de Londres. Foi apenas dois dias após uma tentativa de suicídio anterior. Nesse momento, parece que os demônios Kane finalmente haviam apanhado com ela. Como um reflexo, a sua carreira tinha queimado brilhantemente, mas foi tudo muito rapidamente apagado. Ela se tornou a Jimi Hendrix da British, poetiza, artista e profeta cujas palavras soaria muito tempo depois de sua passagem.

Sarah Kane nasceu em Essex em 1971. Sua família era profundamente religiosa, como foi Kane em seus primeiros anos – um palco que ela viria a renunciar. Durante sua adolescência, ela se envolveu no teatro local. Após se matricular, ela estudou em universidades de Bristol e Birmingham. Apesar de ter começado com a intenção de ser atriz, ela logo se sente atraída pela escrita. Em Birmingham, ela começou a escrever, embora fizesse isso em segredo, e não como parte de seu curso. O resultado foi Blasted. O jogo foi apresentado com alunos no fim do ano e a peça chamou a atenção de um agente. Blasted foi realizada no Royal Court Theatre Upstairs, em 1995 – e a reação foi imediata.

Alguns críticos de Blasted, disseram que (entre outras coisas), foi “uma festa repugnante de imundície” e como “ter realizado toda a sua cabeça em um balde de miudezas. Parece que estes ataques profundamente afetaram Kane, o que talvez explique algumas de suas ações posteriores.

O grande mestre do teatro britânico, Harold Pinter, foi fortemente em defesa de Kane. Ligando os próprios críticos, Pinter rejeitou suas farpas como mal-informadas e sugeriu que o jogo era demasiado complexo para eles.

Mais sobre o jogo apareceu na televisão britânica e houve um animado debate sobre o trabalho, em particular a avaliação Blasted – em função da extrema violência – muitas vezes em Shakespeare.

Montagem de Blasted!

Apesar da polêmica sobre Blasted, o Gate Theatre, em Londres, encomendou a Kane para escrever e dirigir Phaedra’s Love, uma atualizada, sem socos, e puxada versão do mito grego sobre o amor entre Hipólito e sua madrasta. Foi produzido em 1996. A peça é frequentemente considerada como o mais fraco de Kane, o que talvez explique por que a reação da crítica foi muito mais suave.

Montagem de Cleansed.

Kane escreveu então Cleansed. Com ecos de sua experiência na universidade, Cleansed é definida em um campo de concentração do tipo universitário por um médico vicioso e traficante de drogas. Sua utilização de elementos como mutilação e abuso de drogas novamente distanciou o público conservador. Afetada por sua reputação crescente, Kane decidiu escrever a sua próxima jogada, Crave sob o pseudônimo de Marie Kelvedon. Foi inaugurado em 1998, e é possivelmente o mais acessível trabalho de Kane para o público mainstream. Um poema para quatro vozes, Crave é muitas vezes considerado pelos fãs de seu trabalho, como sua realização final.

Enquanto Crave estava recebendo ótimas criticas, Kane estava verificando-se em Maudsley Hospital lutando contra uma depressão. Após a sua recuperação, Kane virou a mão para seu trabalho final, 4.48 Psicose. O título, quase insuportavelmente irônico agora, refere-se ao momento em que a maioria dos suicídios ocorrem.

Ela completou a peça em janeiro de 1999, mas antes que pudesse ser encenado sofreu uma overdose de pílulas para dormir. Sua colega de quarto encontrou-a e apressou-la ao hospital. Mas esse ato de bondade estendeu-lhe a vida por apenas dois dias. Ela tinha 28 anos.

Montagem de Psychosis 4:48.


Cénico entrevista Rogério Viana

“Só vira teatro quando ganha o espaço do palco. Antes é apenas intenção”

Jornalismo, poesia e dramaturgia se misturam para explicar as referências de Rogério Viana. Após uma troca de emails descobrimos um pouco mais sobre as referências e o processo de criação do autor de “Entrevista com o devorador  de ratos”.

Cénico – A título de introdução, nos conte um pouco como começou seu envolvimento com o teatro e quando começou a escrever.

RV – (..) Em 2002 fui morar em Salvador e, lá, trabalhando numa editora universitária acabei fazendo contato com duas atrizes que me propuseram escrever uma peça de teatro. Acabei me motivando e com um tema em mente, em uma semana escrevi minha primeira peça de teatro que nasceu com o nome de “O medo de te perder”, mas que, depois, em uma versão um pouco mais enxuta foi transformada em “Nas razões do nosso medo”. Depois de ter retornado de Salvador, em 2003 tive oportunidade de ver meu texto teatral ser lido por duas atrizes e um ator, na cidade de Piracicaba. E, definitivamente eu sentia que, a partir daquele momento eu tinha mesmo que estudar mais, pesquisar muito mais e escrever ainda muito mais o que fosse diretamente ligado à dramaturgia, ao teatro. (…)

Cénico – Sempre que leio um texto, como um exercício de desconstrução da obra, fico imaginando quais as possíveis referências do autor. Como é seu processo criativo? Finalizo essa pergunta com um trecho de pergunta de Dionelia para Lourenço: “Você pesquisa para imaginar? Ou a imaginação brota espontaneamente?”

RV – Sabe… é uma pergunta interessante essa. Eu disse, na primeira resposta, que sempre fui guiado no trabalho de jornalista a ter que cumprir pautas. Isso me obrigou a ir atrás de um tema (no caso das reportagens) e a pesquisar, a ouvir, a entrevistar. Depois a resumir tudo e escrever uma matéria, uma reportagem. No que você chama de “desconstrução”, esse exercício de caminhar do fim para o começo de uma obra, no sentido de entendê-la, de percorrer, talvez, os mesmos caminhos que o autor de textos tem que trilhar na feitura de sua obra, eu me motivei a escrever dramaturgia a partir de certas “pautas” (…)

Cénico – Em “Triste Inventário de Perdas”, tem uma passagem no esquete “Os livros que ficaram por lá” onde você cita diversos autores que, de alguma forma ou de outra, te influenciaram – e influenciam. Quais são as suas principais referências na criação dramatúrgica?

RV – Ah, sim… aquela lista de autores foram autores que eu pude ler, outros que eu nunca li, e vários, sim, vários deles foram autores dos livros que certa pessoa, certa vez, fez com que aqueles livros deixassem mesmo de ser meus. Mas isso pode ser ou não verdade. (…) Eu era fascinado pelas histórias do Monteiro Lobato. E foi dele a inspiração para ler muito, sempre, todos esses longos anos. Mas, também, somos, como disse antes, seres permeáveis pelas leituras e pelas vivências que fizemos e tivemos. Tudo pode ser referência na criação dramatúrgica. Tudo mesmo.

Cénico – Não pude deixar de notar a semelhança entre os nomes das personagens de “Entrevista com o devorador de ratos” e o escritor, ator e dramaturgo Lourenço Mutarelli. Queria que você nos contasse sobre essa escolha.

RV – Espertinho, você, hein? Pois então… é o que eu havia dito. Tudo pode ser referência na criação dramatúrgica. E no caso da escolha desses nomes foi feito mesmo de forma deliberada. Só que a referência ao Lourenço Mutarelli, de quem nunca li nenhum livro, mas assisti – e adorei – o filme “O Cheiro do Ralo”, que foi inspirado num dos seus livros não se deu por referência ou influência direta. Eu havia acabado de ler o livro “Os ratos”, do Dyonelio Machado. Um livrinho escrito nos anos 1930 muito interessante e inteligente e que, na edição que tenho, traz uma pequena entrevista com ele, o autor. A palavra ratos levou-me a fazer uma ligação entre ralo, sim, ralo que leva águas usadas para o esgoto. E esgoto leva a ratos. Uma coisa liga à outra. Então brinquei com isso (…)

Cénico – Quando veio para Maringá, Roberto Alvim comentou em tom profético: “De dois a cinco anos, Curitiba estará para o teatro como Seattle estava para o rock nos anos 90”. Como jornalista, você acompanha o otimismo de Alvim? Como você vê a cena curitibana de hoje?

RV – (…) Curitiba, sim, Curitiba será – e já está se transformando – num celeiro de novos e produtivos autores. (…) Mas uma montanha de textos de teatro, para mim, não tem o mínimo valor, sejam esses textos “singulares” ou de “qualidade”. Mas você dirá, mas isso é uma absurda afirmação. E eu defendo meu ponto de vista com uma questão muito simples. De que adianta você ter uma enxurrada de autores, uma montanha de textos escorrendo pelos vales da dramaturgia se poucos, pouquíssimos mesmos, textos forem levados ao palco. As bandas de garagem de Seattle não ficaram restritas às garagens. (…)

Cénico – Para encerrar esse primeiro bloco, cito um trecho de “Entrevista com o devorador de ratos”: “Nenhuma água fará sua sede aplacar. Você não necessita de água. Sua sede é outra. Você sabe o que pode saciar essa sede interminável.” Sua produção é uma tentativa que curar uma espécie de sede?

RV – Todos nós temos sedes que não se aplacam com essa boa água cristalina. (…) Quem escreve quer, sobretudo, ser reconhecido. Eu estou apenas escrevendo e fazendo escoar o que em mim, ao longo dos anos, está retido. O que virá depois, não sei. Ocupo-me apenas em escrever. Ah… lembrei-me de uma frase do autor Oscar Wilde: “O artista não tem convicções éticas. Uma convicção ética em um artista é um imperdoável maneirismo de estilo”. E arremato: Não se faz boa literatura e boa literatura dramática com boas intenções. (…)

Logo abaixo segue a íntegra:


Ashes To Ashes (1996)

Cinzas ás Cinzas para despedirmos do mês de Harold Pinter. Foi o primeiro texto dele que tive contato, por indicação de Marcelo Bourscheid, durante um encontro do Núcleo de Dramaturgia.  Provei das lacunas conscientes dos textos de Pinter, e acho que preciso lê-lo mais umas cinco vezes para fazer qualquer comentário.


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