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Confira os espetáculos do Festival de Curitiba

Pausa. Não poderia citar mais uma vez o Caderno G sem lembrá-los que uma grande cena teatral só é possível com veículos de comunicação que a represente devidamente. E nisso, a Gazeta do Povo cumpre bem o trabalho – legado deixado por Luciana Romagnolli, ex-setorista de teatro da capital, agora no mineiro O Tempo e blogueira do Travessias Culturais. Agora vamos ao que interessa:

Foto: Pablo Pinheiro.

Entre os dias 29 de março e 10 de abril, 31 espetáculos serão apresentados em diversos espaços da capital paranaense

O Festival de Curitiba anunciou nesta quarta-feira (9) as peças que compõe a programação da Mostra Principal. Entre os dias 29 de março e 10 de abril, 31 espetáculos serão apresentados em diversos espaços da capital paranaense.

Os ingressos serão vendidos a R$ 50 (inteira) a partir do dia 15 de fevereiro. A organização informou que a programação e os locais dos espetáculos podem ser alterados.

Confira abaixo a programação da Mostra Principal no Guia Gazeta do Povo:

“…” (Reticências)

A História do Homem que Ouve Mozart e da Moça do Lado que Escuta o Homem

Adultério

Anjo Negro

Antes da Coisa Toda Começar

As Próximas Horas Serão Definitivas

Comédia Russa

DNA, Somos Todos Muito Iguais

É Com Esse Que Eu Vou…

Édipo

Estilhaços

Inverno da Luz Vermelha

Labirinto

Ligações Perigosas

Marina

Marlene Dietrich

Me Salve, Musical

O Livro

O Último Stand Up

Os 39 Degraus

Pedras nos Bolsos

Preferiria Não?

Savana Glacial

Sete Por Dois

Sobre Trilhas Sonoras de Amor Perdidas

Sonhos Para Vestir

Sua Incelença, Ricardo III

Tathyana

Tercer Cuerpo

Tio Vânia

Um Coração Fraco


Festival de Curitiba atrai jovem cena teatral do Rio


Foto: Analu Prestes / Divulgação

Texto de: Lucas Neves, direto da Folha Ilustrada.

A cena carioca desembarca com uma delegação numerosa na capital paranaense, na próxima edição do Festival de Curitiba, que acontece de 29/3 a 10/4. A programação oficial será divulgada hoje, mas a Folha levantou os nomes de cerca de 20 espetáculos escalados para a principal seção do evento, a Mostra Contemporânea.

Essa divisão do festival tem, habitualmente, entre 20 e 25 montagens.

A representação do Rio é capitaneada por dramaturgos e diretores jovens, que vêm acumulando prêmios e elogios da crítica. Pedro Brício mostra sua “Comédia Russa” (com direção de João Fonseca), sobre a burocracia numa repartição pública.

Também leva na mala “Me Salve, Musical!”, em que um saguão de aeroporto entra em quarentena após uma suspeita de vírus –que empresta doses cavalares de felicidade a suas vítimas.

Já o dramaturgo Jô Bilac apresenta “Savana Glacial”, retrato de uma mulher que sofre de perda de memória recente e vê seu discreto sofrimento ser devassado por uma vizinha.

Autora de “Por uma Vida um Pouco Menos Ordinária”, Daniela Pereira de Carvalho reprisa a parceria com o diretor Gilberto Gawronski em “As Próximas Horas Serão Definitivas”.

Completam a ala carioca “Antes de a Coisa Toda Começar”, da Armazém Cia., o musical “É com Esse que eu Vou”, de Charles Moëller e Claudio Botelho, “Tathyana”, espetáculo da Cia. de Dança Deborah Colker baseado na obra de Púchkin, “Labirinto”, amarração de textos de Qorpo Santo por Moacir Chaves e sua recém-criada cia. Alfândega 88, “Um Coração Fraco”, adaptação de Domingos Oliveira para Dostoiévski, “O Livro”, monólogo escrito por Newton Moreno e dirigido por Christiane Jatahy, e “Marina”, da Cia. PeQuod, que mescla Hans Christian Andersen e Dorival Caymmi.

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A nova onda da dramaturgia

Olívia D’Agnoluzzo/Divulgação

Direto do Caderno G.

Após décadas em que o texto foi preterido no teatro nacional em favor de outras dramaturgias – da dança, do corpo, da estética – uma nova onda de estudiosos da palavra valoriza peças de autor. Um estímulo para isso foi a criação do Núcleo de Dramaturgia do Serviço Social da Indústria (Sesi). Em Curitiba, ele existe desde 2009.

“Muita gente ainda acha que escrever teatro é esperar baixar um ‘exu’, mas não é nada disso, há muito estudo e estratégia para construir uma grande obra”, diz o coordenador do núcleo, Marcos Damaceno. “É preciso ao menos conhecer as técnicas que existem.”

Entrando em sua terceira turma, o núcleo curitibano se prepara para mostrar no Fringe, mostra paralela do Festival de Curitiba, a partir de 29 de março, o que anda fazendo quinzenalmente no teatro José Maria Santos.

Entre 17 peças escritas por participantes e que devem ser publicadas em conjunto, uma será selecionada para montagem e apresentação dentro do Fringe. A escolha dos curadores Luiz Fernando Ramos e Gabriela Melão deve ocorrer nesta quinta-feira. Outros cinco textos serão apresentados em leitura dramática. No festival do ano passado, foi montada e encenada a peça Como Se Eu Fosse o Mundo.

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Edward Albee para Folha de S. Paulo

Alguns dias atrás a Folha Ilustrada entrevistou o dramaturgo Edward Albee, por ocasião da montagem de A Senhora de Dubuque, em São Paulo. Trouxe ao Cénico alguns trechos interessantes.

Entrevistar um Albee em si, não deve ser tarefa fácil. Ou o repórter arrisca levantar questões pertinentes e estruturadas sobre o tema, ou opta um roteiro de perguntas generalista e superficial. A segunda foi a escolhida pelo repórter Lucas Neves.

Para um veículo de circulação massiva, como a Folha de S. Paulo, pode ser o caminho, mas sempre se perde a oportunidade de fazer um trabalho mais minucioso. Só gostaria de saber se foram feitas outras perguntas que não entraram na edição para o impresso.

Mary Altaffer/Associated Press

De que maneira a arte pode ser a um só tempo agressiva e divertida?
Atraente é uma palavra perigosa, significa que as pessoas vão gostar. O que a arte precisa é ser mobilizadora de nossa mente e de nossas emoções. Ela não tem de nos deixar felizes, mas sim mais conscientes de nossos valores. E deve nos levar a interrogar se estamos dando conta ou não de nossas responsabilidades. Não entendo como alguém pode querer ir ao teatro só para ver atores voando suspensos por fios [referência a “Homem-Aranha”]. Vá ao circo, então! O teatro deve mobilizar o intelecto e o olhar.

Como o sr. vê o jogo de forças entre o teatro que chama de comercial e o de vocação mais experimental, hoje, nos Estados Unidos?
Grande parte das obras que são produzidas com um olhar no lucro que voltará para o investidor tende a ser uma perda de tempo. Por outro lado, grande parte dos trabalhos feitos só de amor ao teatro, ainda que não seja rentável, costuma ter mais valor. Esses são feitos em teatros pequenos, não comerciais, geralmente com temporadas mais curtas do que a porcaria comercial.

E por que isso acontece?
Porque as pessoas não querem ser incomodadas quando vão ao teatro. Anseiam por ter seus valores reafirmados –se é que se chega a discutir valores em cena. Não esperam vê-los questionados. Não estão ali para ser perturbadas. Querem perder tempo e estão dispostas a gastar muito dinheiro para isso.

O sr. é, então, pessimista em relação ao futuro do teatro?
O único problema da democracia é que você tem o que quer, em vez daquilo que você deveria querer. Numa democracia, se você é bem educado, pode tentar alcançar aquilo que deveria querer. Mas tem de ser instruído para fazer a democracia funcionar e para querer um teatro que faça algo útil.
Quando eu ia à escola, tinha uma classe de formação cívica, em que aprendia como o governo trabalhava e o que significava um ato político. Não se ensina mais isso na América. Também tive aulas de música, literatura e artes visuais. Hoje, elas não são consideradas importantes. As preferências das plateias são ditadas pelo pouco que aprendem. Se o cardápio ensinado fosse mais amplo, a gama de interesses seria mais diversificada.

E peças, o sr. lê?
Leio porque quero saber o que está acontecendo naquela história. Se vejo uma montagem sem antes ter lido o texto, não tenho a certeza de estar assistindo à peça que o dramaturgo imaginou.
Há uma hierarquia que deve ser respeitada, que determina que o texto venha antes, e a sua interpretação, depois. Essa deve apenas reforçar o que o autor concebeu.
Em duas ocasiões, senti que isso não estava acontecendo, e o resultado foi horrível. Mas não quero falar sobre isso. Você tem de ser forte para garantir que a sua visão é o que a plateia vai receber, porque às vezes tentam abrandá-la, facilitá-la, torná-la menos perturbadora, mais digestiva. Diretores às vezes fazem isso, seguindo comandos de quem está colocando dinheiro na produção.

O sr. dá aulas na Universidade de Houston. Como é o contato com grupos de jovens dramaturgos?
Ensino porque aprendo ao fazê-lo. Sou muito egoísta. Se não existisse essa via de mão dupla, não funcionaria para mim. Sempre digo aos alunos: “Escrevam a primeira peça de todos os tempos. Inventem a forma, a estrutura, a ideia”. Toda arte é reinvenção, não repetição. Arte ruim é repetição. É simples assim.

Completo aqui.


O que chamamos de dramaturgia moderna e contemporânea brasileira

Garimpando na net, encontrei esse texto no site Dramaturgia Contemporânea, que dá uma breve – e mesmo assim precisa – releitura do que é essa quimera chamada dramaturgia contemporânea. Pra quem tem pouca bagagem, como eu, serve como uma bela apresentação de nomes importantes do teatro na história brasileira. Fica a dica pra quem tem um tempinho e interesse a mais:

“A moderna dramaturgia brasileira tem como marco fundamental dois textos: Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, de 1943 e Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, de 1958. Apesar dos quinze anos que separam as duas peças elas são identificadas com um mesmo período: o do surto desenvolvimentista pelo qual o país passou entre as décadas de 40 e 50. Vestido de Noiva, que teve sua primeira encenação no mesmo ano em que foi escrita dirigida pelo polonês Ziembinski, ficou durante longo tempo como um marco isolado desse novo momento que despontava na cena nacional. Ao lado do Teatro Brasileiro de Comédia, em São Paulo e Os Comediantes no Rio de Janeiro, a cena nacional era desenvolvida através da montagem nacional de peças estrangeiras importadas por essas companhias teatrais que tinham nos atores e nos diretores seu foco principal.

É nesse cenário que é fundado em 1953, por José Renato, recém saído da Escola de Arte Dramática (EAD) o Teatro de Arena, primeira companhia que tinha como projeto o desenvolvimento de um teatro marcadamente nacional e que iria colocar em primeiro plano os autores brasileiros. Isso se efetiva em 1958 com a peça Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que pela primeira vez colocava no palco os assuntos prementes da época, tais como as greves políticas e a emancipação da mulher.

Essa modernização iniciou-se no TBC, que inaugurou no país a tradição de montagens dos mais importantes textos contemporâneos produzidos no exterior. Além disso, com o advento da segunda guerra mundial, vários diretores teatrais vieram aportar no Brasil e auxiliaram na renovação de nossa cena, como os italianos Ruggero Jacobi e Giannni Ratto, o já citado polonês Ziembinski, entre outros.

Por sua estrutura de pequena empresa teatral, no nascedouro o Arena era uma espécie de “primo pobre” do TBC, mas com o passar do tempo o grupo foi fundando um projeto específico dentro do nacionalismo crescente, que tinha seu símbolo máximo no presidente da república recém empossado- tomou posse em 1956-, Juscelino Kubitschek. Época que tinha como lema o famoso “cinquenta anos em cinco”. O surto desenvolvimentista influenciava todas as áreas e, atingiu também o teatro, que até então não tinha sido nem tocado pelo modernismo do início do século. Cinco anos depois da fundação do Teatro de Arena, em 1958, era fundado também em São Paulo o Teatro Oficina, que ao lado do Arena, marcou esse momento de “modernização” do teatro nacional.

Após a montagem de alguns textos estrangeiros, a discussão sobre o papel do autor nacional toma o Arena de chofre e faz com que em 1957 seja ali fundado um curso de dramaturgia coordenado pelo diretor e dramaturgo Augusto Boal- pois ele já tinha estudado nos EUA e conhecia técnicas dramatúrgicas e de direção -ensejou também o aparecimento do texto Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Após esse texto, o Teatro de Arena funda o Seminário de Dramaturgia que reunirá os integrantes do grupo e de fora dele para encontros semanais onde o texto teatral será debatido e produzido. Daí sairão autores como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha e Chico de Assis.

Nessa época de intensa modernização do teatro nacional, autores despontam em diferentes estados: em 1955, Jorge Andrade escreve A Moratória, em São Paulo. Em 1956 é escrito, no Recife, O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. Em 1958, o já citado Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Seguindo a criação no Arena, Vianninha escreve em 1959, Chapetuba Futebol Clube. Em 1960, no Rio de Janeiro, Dias Gomes escreve seu antológico O Pagador de Promessas e Augusto Boal escreve A Revolução na América do Sul.

A década de 60 inicia-se, assim, com importantes peças e um cenário efervescente de jovens dramaturgos antenados com os temas importantes do momento histórico. Em 1967 o estilo cru de Plínio Marcos adentra a cena com força total com a peça Dois Perdidos Numa Noite Suja. Esse processo sofre um drástico corte com o advento do golpe militar, em 1964. A década de 70 apresenta autores lutando para driblar a censura cada vez mais feroz. Essa década vê nascer uma geração de mulheres como Leilah Assunção, Consuelo de Castro e Maria Adelaide Amaral, que ao lado de Zé Vicente, João das Neves e Antônio Bivar farão textos que refletirão o momento de censura pelo qual o país passava. O final da década de 70 e início dos anos 80 vê dominuir o papel do dramaturgo e dos textos teatrais, reflexo do movimento de censura. Essa ficará conhecida como a década dos encenadores e terá as encenações marcantes de diretores como Antunes Filho, em São Paulo e de grupos como Asdrúbal Trouxe o Trombone no Rio de Janeiro.

Os anos 90 iniciam com o surgimento de uma geração de autores que vêm escrevendo de maneira mais continuada desde a década anterior, como Luís Alberto de Abreu e Bosco Brasil. Os dramaturgos desse período retomam a tradição do início desse processo e partem para a ação, muitas vezes montando e atuando em seus textos, como é o caso de Mário Bortolotto, dramaturgo, diretor e ator paranaense que desponta na cena teatral paulistana com seu grupo Cemitério de Automóveis depois de uma década  de trabalho em seu estado de origem. Nos anos 90 houve algumas tentativas de volta ao trabalho coletivizado de estudo e criação de textos. Um bom exemplo disso foi o Grupo dos Dez, dirigido por Luís Alberto de Abreu, que trouxe à cena dramaturgos como Mário Viana, Antônio Rocco, Marici Salomão, entre outros.

O final dos anos 90 virá surgir uma dramaturgia coletivizada, realizada dentro dos grupos de pesquisa teatral, o que ficará conhecido como Processo Colaborativo. Grupos como Cia do Latão e Teatro da Vertigem, irão trazer um novo olhar sobre o texto e sobre a cena teatral. Ao mesmo tempo muitos autores continuam realizando seu trabalho autoral, como Aimar Labaki, Fernando Bonassi, Samir Yazbek, entre outros. Os estudos de dramaturgia voltam a aparecer com mais assiduidade e nos anos 2000 muitos novos autores chegam à cena: Newton Moreno, com seu premiado Agreste, Sérgio Roveri e autores jovens que levam seus textos à cena como João Fabio Cabral, Fabio Torres, Marcos Gomes, Leonardo Cortez, entre tantos outros. Assim, no atual momento há muitos autores despontando no cenário teatral, com a característica marcante de levar seu texto à cena, dirigindo e atuando em suas próprias criações.

Breve panorama sobre o papel do texto teatral

A discussão sobre o papel do texto na cena teatral segue sem muitos sobressaltos, com a idéia da hegemonia do texto, do século XVII até fins do século XIX quando as vanguardas artísticas, acentuadamente as ocorridas na Rússia, tendo à frente os diretores Meyerhold e Stanislavski, chacoalharam a arte da representação teatral, trazendo para primeiro plano o encenador e os atores. Na esteira desse debate surgem Artaud, na década de 20, na França; Brecht, na década de 30, na Alemanha- que se não punha em cheque o texto em si, o reestabelecia, com o teatro épico, em bases completamente diferentes das propostas até então pela tradição dramática. Esse movimento segue com o surgimento na década de 50 do chamado teatro do absurdo, que põe em cheque o nexo até então considerado como “totem” sagrado do texto teatral.”


Patricia Kamis para Gazeta

Daniel Castellano/Gazeta do Povo

A beleza da Imperfeição

Particularmente, admiro muito o texto de Luciana Romagnolli, setorista de teatro da Gazeta, que está de mudança para Minas. Nesse, ficou bem afinada a química entre o estilo da jornalista e a entrevistada, Patrícia Kamis, uma das revelações da dramaturgia paranaense.

Integrante da primeira turma do Núcleo de Dramaturgia do Sesi Curitiba, Patrícia é mais uma que se destaca na cena da capital. Ao lado do marido, o dramaturgo, diretor e também integrante do núcleo, Pretto (Preto Galioto), conquistou o Gralha Azul de Melhor Espetáculo Infantil, com o Grupo Camelo, pela peça Lendas Japonesas.

Além de participar de Oxigênio, da CBT (Cia Brasileira de Teatro), Patrícia também foi destaque esse ano ao participar da montagem de Como se Eu Fosse o Mundo, texto de Paulo Zwolinski que ganhou vida e voz na direção de Roberto Alvim. Como autora, escreveu (Em) Branco, e Tempestade de Areia, essa última um verdadeiro desafio de montagem e interpretação, que nem a própria autora diz pronta para encenar.


A ministra Anna de Hollanda

Na disputa de lobbys, o apoio de Chico Buarque à candidatura de Dilma venceu a tentativa de Juca Ferreira em ficar à frente do MinC. Abaixo, segue bom texto da equipe de agências da Gazeta do Povo.

A escolhida pela presidente Dilma Rousseff para comandar a pasta da Cultura, além de cantora e atriz, foi coordenadora de Música da Funarte e, nos últimos três anos, a vice-diretora do Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro.

O lobby do atual ministro da Cultura, Juca Ferreira, para continuar no cargo acabou não rendendo resultado. A presidente eleita, Dilma Rousseff, optou pelo nome da cantora e atriz Ana de Hollanda, irmã do compositor Chico Buarque, para comandar a pasta, que tem um orçamento global de R$ 2,3 bilhões, conforme dotação deste ano. Com a escolha, prevaleceu a ideia de Dilma de ter uma mulher à frente do cargo. O nome da artista, ex-diretora de Música da Funarte, foi sugerido pelo PT do Rio de Janeiro.

Recebida com desalento no Ministério da Cultura, que ainda contava com a possibilidade de permanência de Ferreira, a indicação da cantora Ana de Hollanda teve, de maneira geral, boa acolhida no meio cultural. “Foi uma escolha feliz e oportuna”, diz o produtor de cinema Luiz Carlos Barreto, liderança na articulação política do setor de cinema. “Ela tem uma compreensão moderna da cultura e não faz parte de jogos de cartas marcadas.” Mesmo quem aderiu ao movimento “Fica Juca” considerou boa a opção. “O que não queríamos é uma indicação política, que colocasse no ministério alguém sem ligação com o setor”, diz Pena Schmidt, diretor do Auditório Ibirapuera.

Continue lendo aqui.

Há alguns dias, antes de ser declarada a decisão de Dilma, postei aqui um texto da Revista Cult sobre Juca Ferreira, o atual coordenador da pasta. Pra quem não viu, vale a pena.


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